שרה ברחובות

מאת: אופיר פלדמן

בחזרה לבלוג של דוקאביב

על סרטו של אנריקו צ'ראסואולו "התשוקה של אנה מניאני"


נאשמת יקרה

סרטו של צ’ראסואולו נפתח בשוט ארכיוני מסוגנן שבו נראים פניה של מניאני באופן חלקי מבעד למראת איפור עגולה. המסגור של המראה משווה להם מראית עין של מסכה ענקית הכוללת את העיניים, האף והפה בלבד. לאחר מכן תנועת הזום-אאוט חושפת את ראשה של מניאני הניצבת מול המראה בפרופיל. לכאורה זוהי אנה "הממשית", אך היא מוצבת בפריים כך שלא ניתן לראות את פניה, כמעט מפנה אלינו את הגב ומותירה אותנו עם רעמת שיער ומעיל מטשטש גוף. המצלמה ממשיכה להתרחק, חושפת את הבבואה הנוספת של ראשה מבעד למראה גדולה יותר הנמצאת בעומק הפריים. הפעם הפרופיל יחסית קריא; האף הגדול והחד מבשר סופית כי אישה זו אינה עומדת בתנאי הסף של קאנון היופי הנשי המערבי. מיזנסצנה זו, ברוח השילוש הקדוש, היא מחווה למניאני ולתפקידיה הגדולים, המציגה אותה כריבוי שרק מקשה על מלאכת הפענוח וההיכרות עמה.

בזמן שהדימוי הזה מתכוונן לנגד עינינו, המראיינת הצרפתייה שואלת, בישירות כמעט מתריסה, על מזגה הסוער ועל הנון-קונפורמיזם של מניאני: האם את באמת "מניאני ההוריקן", האם מפחדים ממך? מניאני, הנאשמת, הנדרשת להסביר את סטייתה מדפוסי הנשיות המקובלים, מסתובבת אל המצלמה וכעת ניתן לראות את פניה בבירור. היא משיבה בצרפתית. השפה הזרה מעדנת אותה, מרחיקה אותה מהדימוי הלוחמני, וכמו פורקת אותה ממטען "האיטלקיות הוולגרית", עוד לפני שהיא משלימה את המשפט: "לפעמים את נושכת מתוך פחד שיתקיפו אותך […] אבל כל עניין ההוריקן הוא שטויות". היא צוחקת – עוד יותר עדינה. המצלמה סוגרת עליה, משחזרת כמעט את דימוי המסכה של הפריים הראשון. מתקיפה אותה בעיצומו של מופע השבריריות.

קטע הארכיון הזה מנסח כבר בתחילת הסרט את הפרדוקס העומד בבסיסו: הסיכוי הקלוש להכיר ולגעת באמת דווקא בכוכבת עממית והנגישה הזו, לכאורה, שקנתה את שמה הודות לגילומן של נשים חזקות, שכמו נלקחו מתוך החיים עצמם ואינן דיוות מהונדסות שנועדו לענג את המבט הגברי. אנה היא אישה של סתירות: פשוטה אך מורכבת, "מכוערת" אבל "יפה", ים תיכונית אך אוניברסלית, מסוימת וכל אחת. תחושה זו הולכת ומתחזקת עם המעבר לקטע מתוך אחד מסרטיה המוקדמים – "הנס" (Il miracolo) – האפיזודה השנייה מתוך "האהבה" (L'amore) של רוסליני (1948). בסרט זה מגלמת מניאני רועה קשת יום בשם נאנינה, המתאהבת בזר (בגילומו של פדריקו פליני) על מורדות הר הממוקם מעל החוף האמאלפיטאני. היא מזהה אותו כיוסף הקדוש, מתאהבת בו מיד ומפצירה בו לקחת אותה איתו אל העולם הבא. האיש משקה אותה ביין והיא נרדמת ובהמשך הסרט מתברר כי היא הרתה לו לאחר שנאנסה בשנתה (אירוע לא מדובר שנותר מחוץ לעלילת הסרט). כשהיא טוענת בכפר שהתעברה מרוח הקודש לא מאמינים לה ואף מתעללים בה באכזריות.

על רקע סיקוונס ארוך שבו היא מטפסת במעלה המדרגות בשארית כוחותיה, מתחילה להישמע הקריינות באיטלקית של במאי הסרט. הצירוף "אנה היקרה" מנוגד כל כך לצירוף "אנה מניאני", שפתח את הראיון הצרפתי הקליני והצולב. המילים הבאות יסגירו כי הסרט הוא מעין מכתב אהבה הממוען אל מניאני ומנוסח כולו בגוף שני. המכתב המרגש והקולח מוביל אותנו בין תחנות הפסיון שלה, דרך קטעי הארכיון (לרבות ראיון אודיו שנערך על ידי אוריאנה פלאצ'י ונחשף בסרט זה לראשונה), קטעי הסרטים, הראיונות עם הבמאים עמם עבדה (רוברטו רוסליני, לוקינו ויסקונטי, פדריקו פליני, פייר פאולו פזוליני, ז'אן רנואר ועוד) והראיון בהווה עם לוקה מניאני, בנה היחיד.

תגובתי הראשונה לקריינות המעריצה הייתה רתיעה, ללא קשר למידת אהבתי אל מושא הסרט. יש משהו מקומם וקל מדי בפנייה הישירה אל מי שאינה בחיים ואין ביכולתה להשפיע על הסרט באופן פעיל, ולכן חוויתי את הבחירה הזאת כחנפנית ומזויפת מעט. במחשבה מעמיקה יותר, ואולי גם מכוח ההתרגלות, פיתחתי הערכה מסוימת אם כי מסויגת כלפי הקריינות הזו. הדיבור בגוף שני של צ’ראסואולו אל מניאני רואה בה בראש ובראשונה סובייקט אנושי (לכאורה) ומתעקש לכונן באופן נואש, יצרי, "לא אינטלקטואלי" ו"חם מדי" – שאולי דווקא הולם את דמותה הוולקנית – יחסי במאי-שחקנית אינטימיים עם האישה ההיסטורית הזו שיכולה להשיב לו רק בארכיונית. החייאתה (גם במובן הדתי של ה-incarnazione) מנכיחה דווקא את מותה ואת היותה אלוהית ו"דוממת", דימוי צרוף. אמביוולנטיות זו מתחברת היטב עם דמותה ב"הנס", שבו קדושתה נובעת דווקא מאנושיותה, ושלא ברור אם נותרה בחיים בסיום הסרט ואם בכלל ילדה את הילד או הפילה אותו. כמו כן קיימת חריגוּת נוספת בבחירה זו בגוף השני, משום שככל הנראה אם אנה הייתה עדיין בחיים, והבמאי היה מראיין אותה בהווה, הוא היה בוחר לפנות אליה בלשון הכבוד, שבשפה האיטלקית משמעה שימוש בגוף שלישי נסתר. כך שבסופו של דבר בבחירה זו יש תחכום רב יותר מכפי שנראה, שכן היא מהווה הבטחה לאינטימיות בלתי אפשרית, המייצרת אנלוגיה לאינטימיות המיידית הנוצרת בין מניאני לבין הצופים בכל פעם שהיא מתגלה בפניהם.

הנס (רוסליני 1948) – הפייטה המדומינת של נאנינה
הנס (רוסליני 1948) – הפייטה המדומינת של נאנינה

העיר שנותרה בחוץ

ובכל זאת היה משהו אחר שהחזיר אותי לעמדת המפקפק; שתי קוארדינטות חשובות בקריירה של מניאני שהאופן בו הן מטופלות בסרט ממשיך בעיניי את הקו המרצה והמזדהה יתר על המידה: "רומא עיר פרזות" (רוסליני, 1945) ו"מאמה רומא" (פזוליני, 1962). פינה שרצה כחיה פצועה לעבר הרכב המתרחק עם ארוסה פרנצ'סקו, ונורית על ידי הנאצים – מוצגת, ובצדק, כנקודת האל-חזור שבה נולדה מניאני כאיקונה של הניאו-ריאליזם האיטלקי. לעומת זאת "מאמה רומא", שנאמנותה מופנית אל בנה ולא אל בן הזוג, שנאבקת כדי לצאת ממעגל הזנות ולספק לו בית ועבודה מסודרים, אך בסופו של דבר מאבדת אותו בעוד שהיא עצמה שורדת – מוצגת כנקודת משבר אישית ומקצועית, כקו פרשת מים שאחריו חשה מניאני כמי שבגדה בעצמה ועשתה משהו שמנוגד לטבעה: נענתה לגחמותיו של במאי שהצהיר כי אינו מעוניין בריאליזם. כאן התמרמרתי וחשתי שמתבקשת התייחסות נרחבת ועגולה יותר למאמה. נראה כי צ'ראסואולו כל כך מעוניין בנקודת מבטה של מניאני, זו שסבלה מהעבודה לצד הבמאי האינטלקטואל בעל החזון המופרך, לשיטתה – עד כדי התעלמות מחלק כה חשוב ממניאני עצמה. המריבות עם פזוליני, כמו גם המשולש הרומנטי עם ברגמן ורוסליני, הן פרשות מוכרות היטב שצ'ראסואולו נמנע מלצלול אל פרטיהן באופן צהוב, אולם נראה כי דווקא במקרה של "מאמה רומא" הדיון נסב אך ורק על החלק הרכילותי, מצומצם ככל שיהיה.
ההימנעות והבריחה המהירה כל כך של צ'ראסואולו ממאמה רומא עצמה, מחמיצה את מניאני הפזוליניאנית – הצאצאית הישירה, הדומה והשונה, של מניאני הרוסליניאנית; ואת ההזדמנות לחקור בדיוק את הדימוי ממנו סבלה מניאני ושאליו מתייחס ישירות גם בנה לוקה: דימוי האיטלקייה הקולנית ומלאת הפאתוס – שהלך והתעצם בתקופת שהותה בארה"ב (שבהלכה אף זכתה באוסקר על משחקה בסרט "השושנה המקועקעת" מ-1955 בבימויו של דניאל מאן), ומשך אליה את אהדת הקהל אך בה בעת גם היווה סוג של מלכוד. פזוליני השתמש בדימוי זה באופן מודע; הוא פיסל את סרטו סביב המטען המיתי שלה ושל רומא, עיר הולדתה. וכאן גם מצויה ההחמצה הנוספת: סרטו של צ'ראסואולו אמנם מייצר את האיחוי המתבקש בין מניאני לרומא כבר בתחילת הסרט, על ידי הצבת הכותרת "הפסיון של אנה מניאני" על רקע קו הרקיע של העיר, וכן על ידי השימוש בשיר המהלל את יופייה של רומא ("Quanto sei bella Roma") ששרה מניאני בסרטו של ג'נארו ריגלי, Abbasso la ricchezza (1946). אולם במקום להישאר בדימויי הגלויה המיופייפים והגנריים של רומא בהווה – מדוע לא להראות גם את השוליים של פזוליני ואת אנה כמלכת הכביש ולא "רק" כגויה קדושה על הכביש?

רומא עיר פרזות (רוסליני 1945) – דימוי הפוך של פייטה
רומא עיר פרזות (רוסליני 1945) – דימוי הפוך של פייטה

"רומא עיר פרזות" היה הסרט האהוב ביותר על פזוליני, שסרטו "מאמה רומא" משופע בהרמזים מתוכו, כגון כיפת הכנסייה החולשת על הנוף, וחבורות המשוטטים ברחבי העיר הנראות שוב ושוב לאורך הסרט. לצד אלה קיימים גם הבדלים רבים: פונקציית הכומר השתנתה מבעל ברית למכשול; הפועלים משרתים את עצמם ולא את החברה; חבורות הילדים חדורי האמונה הפכו לבחורים צעירים שמחפשים את הקומבינה הבאה; ומעל הכל – ב"מאמה רומא" האנשים אינם קרבנות של הכיבוש הנאצי, אלא של פשע ועוני. פזוליני נקרע אפוא בין הערצה ואיקונוקלאזם – בין אהבתו ליצירת המופת של רוסליני, לבין החשש שלו שהאידאליזם שבבסיסה הגיע אל קצו.

האישה שנותרה בחוץ

אולם ההבדלים המעניינים יותר בהקשר למניאני קשורים לייצוג הנשי השונה בין שני הסרטים, שביניהם מפרידות 17 שנה. אצל רוסליני מניאני אינה זונה, אלא אם ורעיה-לעתיד נאמנה, המוקרבת למען גבר. בנוסף היא נהרגת מעט אחרי אמצע הסרט ולכאורה אינה נושאת על כתפיה את הסרט, שבמרכזו ניצבת דמותו של מנפרדי, ידידו של ארוסה פרנצ'סקו, שנהרג באכזריות על ידי הגרמנים, במיזנסצנה המזכירה את צליבתו של ישו. אצל פזוליני הגבר הוא הבן אטורה – ואפילו ההקרבה האימהית אינה כרוכה במוות. מאמה רומא בגילומה של מניאני היא דמות חסרת שם, אם יחידנית שאינה תלויה בגברים – ממש כמניאני עצמה שהיתה אם יחידנית ולא נזקקה לסיועם של מפיקים גברים כדי להתקדם. מאמה רומא כאמור לא נהרגת בגלל נאמנות עיוורת לגבר, אלא "כמעט מתאבדת" בשל הכאב על מות בנה – ובפער הזה טמונה מידה של ביקורת כלפי הריצה הפטריוטית ההיא. המניאני של פזוליני נותנת לעצמה להינצל ולהיבלם על ידי ההמון ברגע האחרון בטרם תזנק מהחלון אל מותה – או לחלופין נבלמת מכוחו המסנוור של חזיון נוף השיכונים האלים, עם כיפת הכנסייה שכבר אינה מקושרת עם רעיון הגאולה.
זו מניאני פמיניסטית יותר, שיודעת ומישירה מבט אל האמת הקשה: השיכונים מחקו את שיירי הבנייה הרומית הנראים לכל אורכו של הסרט, ועימם שקע עולם שלם של מחוות ספונטניות ויופי – שנדרסו על ידי הקפיטליזם. החברה האיטלקית היא מקור השחיתות ולא גורמים מבחוץ – וזהו שכתוב רציני לעיר הפרזות ששווה למות למענה ולמען גבריה. גיבורת "מאמה רומא" היא האישה ולא הגברים, בעוד שאצל רוסליני ההצבה היא גברית גם בגלל הדיכוטומיה החדה בין טובים לרעים וגם בגלל שחוץ ממניאני הרעיה הנאמנה, כל הנשים האחרות בסרט הן זונות או נוכלות.
העריכה הצולבת בסיקוונס הסיום של "מאמה" – בין גסיסת הבן שרותק למיטת הכלא (בקומפוזיציה הייחודית המצטטת את "ישו המת" של הצייר אנדראה מנטניה), לבין האם שמגלה מה עלה בגורלו – מפרקת את דימוי הפייטה ומפצלת אותו לשניים. המבט של האם המקוננת מופנה אל הנוף שהקיא מתוכו את התת-פרולטריון ולכן גם את בנה. היא לא זוכה לראותו מורד מהצלב ולמעשה הצליבה הפיזית מתרחשת הרחק מעיניה – אך מגולמת במראה הנוף שהושחת. ולכן זו אישה משוכללת יותר, שאינה מוכרחה להיות אם, מאהבת או רעיה. בסיום הסרט מאמה רומא היא אמא של אף אחד ואשתו של אף אחד – ובכל זאת היא עדיין ראויה לחיות. קשה שלא לחשוב בהקשר זה על מניאני כמי שבנה העביר את מרבית שנות ילדותו בנפרד ממנה בקליניקה בשווייץ, עקב מחלת הפוליו בה חלה.

מאמה רומא (פזוליני 1962) – הפייטה המפוצלת
מאמה רומא (פזוליני 1962) – הפייטה המפוצלת

למרות הכל, סרטו של צ'ראסואולו מספק חווית צפיה סוחפת והזדמנות נפלאה להיחשף לפרסונה הממגנטת של מניאני, ומשלב בתבונה ובאלגנטיות חומרי ארכיון מרהיבים ביופים. הוויס אובר וההתיחסות החלקית למאמה רומא, גרמו לי לחוש שהסרט נוצר יותר עבור מניאני מאשר עבור הצופות.ים, וכי המחווה גברה על החקירה, אך ספק אם "חקירה אמיתית" היתה מובילה למשהו שאינו מחווה, ואם אפשר בכלל ליצור על מניאני סרט שאינו מתענג על דמותה וסולח לה על "פגמיה". צ'ראסואולו מחלק את הבמאים שעבדו עמה לכאלה שהכירו בה כאמנית ולכאלה שלא. באמצעות הדיבור אליה בגוף שני הוא למעשה מצהיר כי הוא משתייך לסוג המדבר את שפתה ומכיר בה כאמנית.

הקרנות הסרט "התשוקה של אנה מניאני" בחודש מרץ התבטלו לאור הנחיות משרד הבריאות. אתם מוזמנים לצפות בסרט ב-VOD של yes דוקו ובסטינג TV.