המתעד והדיקטטור — על העדים של פוטין


מאת: ארז דבורה

הבמאי ויטלי מנסקי (Mansky) נולד ב-1963 בלְבוֹב שבאוקראינה, למשפחת יהודית. ב-1981 הוא עזב ללימודים במוסקבה, שבסיומם נשאר לחיות ולעבוד שם. הוא החל להתפתח כדוקומנטריסט ברוסיה בתחילת שנות ה-90, רגע אחרי התפרקות ברית המועצות. בליל ראש השנה האזרחי של 1999 הנשיא בוריס ילצין הכריז על פרישתו. את השנה החדשה ואת המילניום החדש פתח ממלא מקומו וכעת מחליפו – ולדימיר פוטין. לכאורה פוטין היה מנהיג על תנאי, עד הבחירות שנקבעו לשלושה חודשים לאחר מכן. איך זה המשיך משם כולם יודעים.

בתקופת מעבר זו צילם מנסקי את פוטין: שנה מעוברת (2001), הסרט התיעודי הראשון על המנהיג החדש. הייתה זו יוזמת יחסי ציבור של הערוץ הממלכתי RTR, שבו מנסקי ניהל את חטיבת הדוקו. הסרט מציג מנהיג בן 47 האומר דברים ברורים למצלמה, ומבטיח לפעול לטובת בני עמו, בניגוד מוחלט לאופן בו מנהיגים סובייטים קשישים הסתתרו בעולם הצללים של הפוליטביורו, ובהבדל ניכר מהבדיחה השתויה שהיה ילצין. פוטין הוצג כאדם רציני שאפשר לעשות איתו עסקים, וכמי שאינו שונה ממנהיגי מעצמת-העל האמריקאית. בדיעבד ברור עד כמה זו הייתה זו מראית העין שאותה מנסקי עזר ליצור – יתכן שעשה זאת מבלי להבין בזמנו עד כמה.

קולנוע תיעודי, בוודאי במדינה שיצאה משבעים שנות דיקטטורה קומוניסטית, אינו דבר מובן מאליו.  בשנות ה-90 הקולנוע התיעודי אִפשר לרוסים להכיר את מה שהוסתר מעבר למסך הברזל, כמו גם את הגרסה השלמה יותר להיסטוריה של רוסיה-ברה"מ במאה ה-20. בעידן פוטין חלה נסיגה במעמדו של הקולנוע התיעודי, שתשפיע ישירות על מנסקי.

מלבד בימוי סרטי תעודה, מנסקי גם הקים ב-2007 את ArtDocFest, הפסטיבל המרכזי לקולנוע תיעודי ברוסיה. ב-2010 הופסקה התמיכה של הרשויות הרוסיות בקולנוע תיעודי ומנסקי הפך, באופן מובהק, לאופוזיציונר. בראיונות איתו מתקופה זו הוא התמרמר על הבוז של משטר פוטין לקולנוע התיעודי, בוז כה גדול עד שהמשטר אפילו לא מנסה להשתמש בו לצרכים תעמולתיים. הרוב המוחלט של הקהל הרוסי הפגין אדישות לדחיקתו של הקולנוע התיעודי לשוליים. באוקטובר 2014 הופסק המימון ל-ArtDocFest, לאחר ששר התרבות נשבע ש"אף פרויקט של מנסקי, כולל ArtDoc, לא יקבל כסף כל עוד אני שר התרבות". ב-2015 הפסטיבל ומנסקי עצמו עברו לריגה, בירת לטביה.

הסרט שנה תחת השמש (2015) היה ההתמודדות ראשונה של מנסקי עם דיקטטורה – זו של צפון קוריאה. הסרט צולם במדינה המסוגרת, תחת פיקוח צמוד של מלווים מטעם השלטון. התפקיד שיועד לבמאי היה לצלם את מפגני התעמולה שתוכננו עבורו ולהפיץ אותם בעולם. ההישג של הסרט הוא בשימוש הערמומי של מנסקי בזנבות הטייקים שהנציחו את הרגעים הספורים לפני ואחרי התוכן התעמולתי שהוצב מול מצלמתו. המעשה התיעודי הפך בכך לאקט התנגדות סאטירי, החושף את הפסאדה התעמולתית של השלטון. הסרט נאסר להקרנה ברוסיה.

סרטו הבא, קרובי משפחה (2016), הוא הרהור אינטימי, העוסק בזהויות שלו ושל בני משפחתו, במהלך מסע של שנה ברחבי אוקראינה ורוסיה. כל זה על רקע הפלישה והסיפוח הרוסי של חצי האי קרים. זהו סרט המשקף את היותו של מנסקי אדם שנולד בברית המועצות, גדל באוקראינה, למד ויצר ברוסיה, וגר כעת בלטביה. כעת, כשמדינתו חצתה את הטריטוריה והזהות הלאומית האוקראינית, הוא שב להרהר בזהותו. קרובי משפחה סתם את הגולל על אפשרות החזרה לרוסיה.

סרטו האחרון של מנסקי, העדים של פוטין (2018), חוזר לתקופה ולחומרים המצולמים של פוטין: שנה מעוברת. כעת הוא חופשי לבחון את פוטין, ולא פחות מכך – לבחון את האופן שבו הוא עצמו עמד מולו כמתעד. בדומה לשנה תחת השמש, גם כאן השוליים של פעולת התיעוד נכנסים לתוך הסרט: התיעוד מאותה תקופה של משפחת הבמאי, התיעוד של ההכנות לתיעוד בהתאם לתכלית שנדרשה בשנת 2000, הרפלקסיה שלו כקריין מנקודת זמן מאוחרת על המוצג ומה שהתרחש שם, השחרור מהמגבלות אותן לקח על עצמו כשצילם את הסרט המקורי (למשל, כשציית לדרישת פוטין ונמנע מלהציג את משפחתו). אלו האמצעים בהם הוא משתמש כדי לבחון מחדש את המנהיג ואת עצמו כמתעד מוקדם שלו.

המחשבה על יחסי הכוח בין המתעד ומושא התיעוד נובעת, בדרך כלל, מהכרה בעוצמה שמצויה בידיו של המתעד. הוא זה שמצלם, הוא זה שבוחר את החומרים הארכיוניים, מעצב את חומרי הגלם באמצעות עריכה, מנסח ומגדיר תחושות ורעיונות באמצעות חיבורים ספציפיים בין קול ותמונה. כמובן שישנן גם מגבלות: תקציב, נגישות לחומרים, התחייבויות בין-אישיות ומגבלות משפטיות שהיוצר לוקח על עצמו. אבל לפחות ברמת האידיאל, הסרט המוגמר אמור להיות תוצר של החלטות שהיו נתונות לשיקולו של היוצר ומגלמות את עמדת השליטה שלו.

סרטים שמושאי התיעוד שלהם הם אנשים רבי עוצמה, מעניינים באופן בו הם מאתגרים את יחסי הכוח שבין המתעד למתועד. הדוגמה הקיצונית למושאי תיעוד ממין זה הם דיקטטורים – אנשים ששולטים באופן מוחלט בגורלם של מיליוני אנשים, שלרשותם עומדים משאבים בלתי מוגבלים, ושבאופן כמעט בלתי נמנע מפגינים דפוסי אישיות נרקיסיסטיים, כוחניים וחסרי מעצורים. כעת זו הופכת להיות שאלה של תיעוד מתוך עמדת נחיתות של היוצר, ולפעמים אף תיעוד בסיטואציה של סכנה ממשית לחירותו וחייו.

בקוטב האחד של מערכת היחסים בין המתעד והדיקטטור נמצאת ההכפפה המוחלטת, מרצון, של המתעד – לרצונותיו וצרכיו של מושא התיעוד, שהופך לאובייקט מיתי. הדוגמה המובהקת ביותר היא ניצחון הרצון (1935) של לני ריפנשטאהל, סרט ששירת את צרכי המשטר והמנהיג הנאצי הן ברמה המיקרו-פוליטית והן ברמת המאקרו המיתית. ברמה המיקרו-פוליטית הסרט השתמש בעצרת השנתית של הנאצים בנירנברג כדי לפעול למען יצירת דימוי של אחדות השורות במפלגה. הסרט צולם זמן קצר לאחר הטבח של הנהגת ה-SA ב"ליל הסכינים הארוכות". כעת כל הפלגים של התנועה  מאוחדים בגושים מונומנטאליים, המוצבים מול ולמען שליטת המנהיג. ברמת המאקרו, ריפנשטאהל מנסחת שפה סגנונית מיתית ועל-זמנית של עוצמה, שבה היטלר מחבר בין שמים וארץ, עבר והווה, הפגאני והמודרני. הוא מלכד את בני עמו ומחולל טרנספורמציה במרחב של זהותם הלאומית והגזעית. העוצמה של הדיקטטור מתורגמת לחוויה חושית, שקושרת ומכפיפה את הצופים בסרט לעוצמה זו.

בקוטב הנגדי של תיעוד דיקטטורים מצויה עשייה תיעודית פדגוגית-ביקורתית הנעשית ממרחק בטוח של זמן, מקום ופוזיציה אידיאולוגית נגדית. The Dictator's Playbook (2018), סדרה תיעודית בת שישה פרקים של ערוץ PBS האמריקאי, מציגה סקירות של דיקטטורים, בהם קים איל-סונג, סדאם חוסיין, מנואל נורייגה, בניטו מוסליני, פרנסיסקו פרנקו ואידי אמין. התקציב משמעותי, החומרים הארכיונים שופעים, יש ראשים מדברים מהאקדמיה או כאלו שחוו על בשרם את מעשי הדיקטטורים. המקום של ארה"ב בעימות עם מנהיגים אלו הוצנע, גם ובעיקר בפעילויות הצבאיות נגדם וכן במעורבותה בתככים שלטוניים, לפני אחרי ובזמן השלטון הדיקטטורי. המתים אינם יכולים לסכן את יוצרי הסדרה, לא כל שכן להתערב או לשנות את עיצוב דמותם. העמדה הביקורתית בה ממוקמים הצופים היא בעייתית בפשטותה הנחרצת.

בין שני קטבים אלו נמצא התחום המורכב והמעניין שבו יש דרגות שונות ואפשרויות שונות של בחינה ביקורתית. גם כאשר האסטרטגיה בה בוחר הבמאי נראית במבט ראשון כקרובה לקוטב המיתיזציה או לקוטב הפדגוגי-ביקורתי, יש מרכיבים נוספים המעוררים מחשבה ביקורתית כלפי מושא התיעוד, או תהליך מחשבה מודע ומורכב יותר אצל הצופה.

בגנרל אידי אמין דאדא: פורטרט עצמי (ברבט שרודר, 1974) העמדה האירונית ניכרת כבר בכותרת הסרט. כיצד המתועד, שלכאורה אינו הבמאי, הוא המקור לפורטרט העצמי שלו? המחשבה המודעת על מידת ההשפעה של המתועד על התיעוד עולה עוד טרם הצפייה. בה בעת, ובאופן פרדוקסלי, שם הסרט הוא לא רק רמז למאבק מאחורי הקלעים אלא גם לחופש אותו שמר לעצמו הבמאי. שרודר כמעט ואינו מתערב בקריינות. אידי אמין מקבל את כל הבמה, כלומר את כל החבל המטאפורי שבאמצעותו הוא יתלה את עצמו. הוא עושה זאת באמצעות הצגת לא מתווכת של כישרונותיו המרובים: המוזיקאי (יש לו קרדיט בסרט!), הרקדן, המצביא הצבאי, הפילוסוף, כותב המכתבים המהולל למנהיגי עולם. לרגע קצר שרודר יתערב ויזכיר כי האדם שזה עתה עורר את חמתו של אמין ייזרק תוך זמן קצר למאכל התנינים.

הסרט האוטוביוגרפיה של ניקולאי צ'אושסקו (2010), של הבמאי הרומני אנדריי אוז'יקה, קרוב לכאורה לקוטב הפדגוגי – בגלל היותו מושתת על שימוש בלעדי בחומרים ארכיוניים. למעלה מאלף שעות של חומרים מכל תקופת שלטונו של הדיקטטור זוקקו לשלוש שעות. הסרט נטול כתוביות, קריינות או ראשים מדברים. הוא מציע שקיעה לתוך עולם הדימויים התעמולתיים – מסרטי תעמולה ויומני חדשות ועד סרטים פרטיים של משפחת צ'אושסקו. לצופים יש מרחב להרהור פרטי העולה מתוך השקיעה ההדרגתית של התעמולה בשלהי שלטונו של הדיקטטור, מול הבלחות המציאות הקודרת של רומניה. זוהי דרך אחרת לתת לחומרים לדבר בעד עצמם, ולתת לצופה עמדה מורכבת של צלילה לתוך החיזיון הדיקטטורי וחוויה של התפוררותו כאילו היינו שם בעשורים המוצגים.

סרטו של מנסקי מציע אפשרות נוספת – ביקורת על הדיקטטור השזורה ברפלקסיה על יהירות המתעד. העדים של פוטין נושא בתוכו הדים לפוטין: שנה מעוברת. הסרטים נבדלים בפוזיציה השונה של המתעד והמתועד בחלוף שני עשורים כמעט. מה שלא השפיע על משפחתו באופן מיידי בשנת 2000, הופך למשא האחריות של המתעד. אשתו ובתו של מנסקי מגיבות בהתחלת הסרט לעלייתו הצפויה של פוטין לשלטון. שתיהן כבר הבינו מה צפוי לקרות, אך בכל זאת האב הלך ותיעד. מנסקי לא יכול לחמוק מאחריותו למה שתיעד ולא ראה, למה שצילם ולא ערך, ולמה שהוא בחר לא לראות. זו לא רק חשיפה של המפלצת ברגעי התהוותה, אלא של האחריות שלו ושלנו כעדים.